Marco Fumian (MF): La maggior parte dei tuoi lavori (come Il sogno del villaggio dei Ding, I quattro libri, I giorni i mesi e gli anni) sono stati tradotti in italiano nel decennio antecedente alla pandemia, quando nei confronti della Cina c’era un crescente interesse. Poi, con la pandemia, i rapporti fra la Cina e il mondo occidentale, divenuti a lungo molto tesi, si sono decisamente “raffreddati”. Nel 2020, fra alcuni tuoi articoli pubblicati in italiano sul Il Manifesto, ce n’era anche uno in cui descrivevi la letteratura come “impotente e inerme” di fronte all’infuriare delle catastrofi, ma nonostante ciò, e anzi forse proprio per questo, tanto più importante per il suo offrire delle “testimonianze fuori dal coro”. All’epoca in Cina si parlava metaforicamente di “guerra contro la pandemia”. Oggi nel mondo si moltiplicano le guerre reali. Potresti dire come si è evoluta la tua scrittura dal 2020 a oggi?Quali sono le tue preoccupazioni di oggi, e i temi principali della tua narrazione? Puoi parlare anche, se possibile, della diffusione attuale delle tue opere e dei loro contenuti al di fuori della Cina?

Yan Lianke (YLK): È difficile spiegare i cambiamenti nella mia scrittura in questi anni. Se proprio devo dirlo, è che, poiché le mie opere nuove e quelle vecchie non possono più essere pubblicate o ristampate in Cina, questo paradossalmente mi ha reso la scrittura completamente rilassata e libera. Se uno scrittore smette del tutto di pensare alla pubblicazione, soprattutto nella propria lingua madre e nel proprio paese, come una necessità pratica, allora la sua scrittura diventa interamente personale. E, proprio perché è completamente personale, la libertà e l’immaginazione che ne derivano sono qualcosa che, nei decenni precedenti, non avevo mai sperimentato.

Le questioni che mi stanno più a cuore restano, da un lato, le condizioni di difficoltà dell’uomo nella realtà e nel mondo. Dall’altro, nel corso della mia vita di scrittore, ho sentito che il vincolo più grande non è stato l’ambiente reale, ma l’ordine narrativo del romanzo formatosi tra il XIX e il XX secolo. Non riuscire a uscire dai vari modelli di romanzo stabiliti dagli scrittori che ci hanno preceduto è la mia più grande frustrazione.

In altre parole, desidero sempre scrivere un “romanzo che non sia un romanzo, ovvero un non-romanzo”, ma non ci sono ancora riuscito; questo mi provoca un profondo senso di scoraggiamento e inquietudine.

Per quanto riguarda la diffusione all’estero, tra gli scrittori cinesi sono stato una persona molto fortunata: sono stato tradotto in più di 30 lingue e ho circa 270 edizioni delle mie opere pubblicate all’estero. Ancora più importante, forse sono l’unico scrittore cinese che non ha mai fatto uso di finanziamenti statali – cioè del denaro dei contribuenti – per pubblicare le proprie opere.

Per questo provo un’intima soddisfazione. E desidero esprimere la mia profonda gratitudine ai miei lettori, traduttori, editori, agenti e a tutti coloro che hanno lavorato per la pubblicazione delle mie opere all’estero; naturalmente anche a te per la tua traduzione e presentazione.

MF: Come mettevamo in luce in un’intervista di circa sette anni fa, uno dei temi centrali della tua indagine letteraria è la critica alla psicologia del potere. In molti tuoi lavori, hai messo in luce le dinamiche distorte nel rapporto fra dominanti e dominati nella Cina rurale negli anni della transizione all’economia socialista di mercato. Oggi a livello mondiale vediamo che il cosiddetto “sistema basato sulle regole” e il diritto internazionale sono ormai puntualmente violati proprio da chi pretendeva di difenderli. Il potere, nel sostituire il diritto, non solo si mostra brutale, ma assume anche tratti grotteschi. Quali sono le riflessioni che faresti come scrittore, sulla brutalità grottesca di questa violenza globale?

YLK: Questa è una domanda molto acuta e concreta. Credo che la scrittura di ogni grande autore nel mondo, nelle sue opere, contenga necessariamente ciò di cui parli –  cioè una forma di resistenza contro il potere e la violenza in tutte le loro manifestazioni, compresa la “violenza globale”. Se la scrittura di un autore non include una qualche forma di opposizione al potere e alla violenza — qualunque ne sia la modalità — allora il valore di quella scrittura è certamente qualcosa che dovremmo mettere in discussione.

MF: Da molti anni vivi tra Pechino e Hong Kong, ma sei nato da una famiglia contadina dello Henan e hai scritto soprattutto, anche se non sempre, della Cina rurale, creando storie incentrate su dei villaggi fittizi che spesso presentano uno specchio deformante dello sviluppo squilibrato della Cina contemporanea. Negli anni, però, le campagne cinesi sono state profondamente trasformate, il governo ha promosso l’urbanizzazione delle aree rurali, e nel 2017 ha lanciato un programma di “rivitalizzazione rurale” mirante a svilupparne l’economia terziaria, anche attraverso il rientro di giovani laureati, chiamati a “tornare per fare impresa”. Intanto, alcuni villaggi tradizionali sono stati dichiarati patrimonio culturale e sono stati ricostruiti, e ci sono stati molti sforzi, connessi allo sviluppo del turismo, di rilanciare le pratiche tradizionali locali definite “patrimonio intangibile”. Puoi raccontare in che modo programmi di questo tipo sono stati portati avanti nella tua zona di origine, che cosa è stato fatto a livello di sviluppo economico e culturale, e quali effetti sono stati prodotti?

YLK: Non credo che nelle campagne cinesi ci siano stati quei “cambiamenti profondi” di cui parli. Se si guarda solo agli aspetti materiali, è vero che le aree rurali della Cina hanno subito trasformazioni profonde. Ma sul piano spirituale – lo stato d’animo delle persone, la loro interiorità, persino certe consuetudini e culture rurali, così come le relazioni tra le persone – non mi sembra ci siano stati cambiamenti sostanziali.

Il mio luogo d’origine, anni fa, era una contea classificata a livello nazionale come povera. Dopo che la Cina ha dichiarato l’eliminazione della povertà estrema, la mia contea è diventata una “contea rivitalizzata”. Da questo punto di vista, sono molto grato al mio paese per le riforme, l’apertura e lo sviluppo economico degli ultimi decenni. Grazie agli sforzi dello Stato per combattere la povertà e promuovere la rivitalizzazione, credo che la mia contea abbia ricevuto ingenti aiuti, materiali e finanziari, inclusi investimenti in strade, comunicazioni, urbanizzazione, acqua potabile e molti altri ambiti. L’ammontare complessivo di questi fondi accumulati nel corso dei decenni è probabilmente di un’entità stupefacente.

Davvero bisogna ringraziare le riforme e l’apertura degli ultimi decenni: sono stati i migliori decenni nella storia della società cinese negli ultimi millenni.

MF: Nel 2017 è stato pubblicato in italiano il volume Il podestà Liu e altri racconti, nel quale ho raccolto e presentato alcuni tuoi racconti brevi scritti per lo più all’inizio degli anni Duemila. In quei racconti, troviamo alcuni frammenti di vita rurale fra la fine gli anni Novanta e i primi anni Duemila (三棒槌Tre bastonate 三棒槌, Setola bianca, setola nera 黑猪毛，白猪毛, La pischella va al mercato 去赶集的妮子, Il podestà Liu 柳乡长Il podestà Liu, Lavoro politico-ideologico 思想政治工作, Risveglio fra i peschi 桃园春醒). Recentemente hai scritto una nuova raccolta di racconti, dal titolo 一则庞大而昂贵的谚语 (Un proverbio grande e dispendioso), non ancora pubblicata.

Potresti parlarci di questa nuova raccolta? A cosa allude la scelta del titolo? Quando sono stati scritti questi nuovi racconti? Che cosa li accomuna, e in che cosa si differenziano rispetto a quelli del Podestà Liu? Potresti dire quali sono secondo te i racconti più paradigmatici della tua attuale ricerca letteraria?

YLK: Un proverbio vasto e costoso: che cosa significa? In realtà, non saprei dirlo con precisione. Proprio perché non è facile da definire, mi sembra che abbia ancora più senso.

Rispetto alla raccolta di racconti che hai tradotto, la differenza principale è che nella prima la mia scrittura seguiva più o meno l’ordine narrativo già stabilito. In questa, invece, è molto chiaro che sto cercando di liberarmene. Questa raccolta è stata scritta principalmente nel 2025.

Prima del 2025, ho trascorso tre anni di “folle libertà” scrivendo un romanzo lungo senza pensare in alcun modo né alla pubblicazione né alla traduzione. È un’opera destinata completamente ai posteri – a mio figlio, e forse alla figlia di mio figlio. Dopo aver dedicato tre anni interi a questo lavoro, la scrittura mi ha lasciato profondamente affaticato: mentre continuavo a rivedere e riscrivere quel romanzo, avevo bisogno di pause. Così, a ogni nuova revisione, mi fermavo a scrivere uno o due racconti brevi come forma di riposo e di riequilibrio. In questo modo è nata questa raccolta di quindici racconti.

Per quanto riguarda il tentativo di rompere con l’ordine tradizionale della narrativa, soprattutto negli ultimi sei o sette racconti della raccolta, c’è una continuità con le opere preceedenti. Non si può dire che questi racconti rappresentino una vera e propria “sperimentazione” compiuta, ma è certo che contengono il mio sforzo di liberarmi dalle strutture narrative esistenti.

MF: Un aspetto che mi sembra emergere dalla lettura di questi nuovi racconti, è proprio quello dell’evoluzione in senso “urbano” delle campagne della tua terra. Ormai i villaggi dei monti Balou dei tuoi primi racconti sono stati sostituiti dal “borgo” di Gaotian. Abbiamo, per esempio, il laureato che viene per aprire un caffè, o un insegnante venuto da fuori che poco dopo il suo arrivo rimane paralizzato. Nell’intervista di qualche anno fa dicevi, parafrasando Balzac, che per trasformare un abitante della campagna in cittadino ci vorrebbero tre generazioni. In effetti, l’impressione che si ricava dalla lettura è che gli elementi della moderna civiltà urbana, in questo “borgo” rimasto agricolo proprio nella mentalità, non riescano ad attecchire, e rimangono fondamentalmente dei corpi estranei. Pensi che la mia lettura sia corretta? Come è cambiata la mentalità degli abitanti dei villaggi divenuti borghi, in seguito a questa “urbanizzazione” locale?

YLK: In realtà, non scrivo a causa dell’urbanizzazione: il “borgo di Gaotian” nei racconti sarebbe Tianhu, il paese in cui sono nato e cresciuto. Vicino al mio paese ce n’è un altro che si chiama Minggao: ho preso un carattere da ciascuno dei due nomi, “Gao” e “Tian”, e così è nato “Gaotian”.

Per quanto riguarda i cambiamenti dei villaggi e della mentalità degli abitanti di cui parli, il mutamento più grande è quello che potremmo chiamare la mentalità della “fuga”. Questo è molto chiaro nella raccolta: coloro che sono partiti anni fa vorrebbero tornare, ma non riescono più a farlo, come nei racconti Caffè Garcia, Colui che ritorna alle proprie radici e Verso la stazione di Pietroburgo ad Astampovol. Allo stesso tempo, chi è rimasto nel borgo desidera fortemente andarsene, fuggire, ma in realtà, sul piano più profondo, non riesce a farlo.

Così, la “fuga” diventa una sorta di disposizione culturale fondamentale. Nei racconti della raccolta — come Caffè Garcia, L’albero maestro del Sud, Correre spensierati nei giorni felici e Chi ha illuminato il sole — questa tensione verso la fuga, così come il sentimento stesso della fuga, emergono in modo evidente.

MF: Se da una parte mi sembra che un tema ricorrente dei tuoi racconti sia quello dell’aridità degli affetti come conseguenza dell’affermazione del mero calcolo e possesso economico come metri di valore che regolano i rapporti umani, dall’altro mi sembra che ci siano, nelle tue storie, molte piccole epifanie che raccontano delle fragili manifestazioni di amore che però rimangono nascoste allo sguardo della società. Penso per esempio al racconto dei due vecchietti, presumibilmente colpiti dall’Alzheimer, che decidono di morire assieme nella fossa che si sono scavati.

Puoi parlare un po’ di queste manifestazioni?

YLK: In realtà, quello che tu chiami momento epifanico è, in parte, legato alla mia inquietudine e alla mia riflessione sulla morte negli ultimi anni. Erbe, pietre, polvere e cielo è un racconto a cui sono molto affezionato. L’atteggiamento della coppia di anziani di fronte alla vita e alla morte rispecchia, in qualche misura, il mio modo attuale di guardare al mondo e alla vita stessa.

Ti ringrazio per aver parlato in modo così specifico di questo racconto.

MF: Un po’ come nella raccolta di Mo Yan “Maturare tardi” (unica opera di Mo Yan pubblicata dopo il conseguimento del premio Nobel nel 2012), nei tuoi racconti c’è spesso un narratore interno, chiamato Yan Lianke, che riferisce una storia che ha appreso dopo essere tornato in campagna. Potresti spiegare il perché di una simile scelta narrativa? È per rimarcare la distanza, l’estraneità o lo stupore di fronte alle dinamiche ormai poco familiari del “borgo natio”? A proposito della raccolta di Mo Yan, alcuni critici, fra cui David Wang, parlano di uno “sguardo distaccato” dovuto anche alla maturità dell’autore. Anche per la tua scrittura è così?

YLK: Non ho questo atteggiamento di osservazione distaccata.
Io mi immergo completamente nella vita e abbraccio il mondo con tutto me stesso.

In realtà, il “borgo di Gaotian” di cui parlavamo prima, già nel 2014, quando scrissi Il sole al tramonto (Rixi), era ormai formato nel romanzo come geografia letteraria. In quell’opera, “Yan Lianke” compare come personaggio: è una figura narrata da un altro narratore. Il romanzo è già stato tradotto in italiano, e chi avrà modo di leggerlo potrà vedere chiaramente questo Yan Lianke raccontato da altri all’interno del testo. Il libro è stato pubblicato anche in altri paesi europei, e i lettori hanno mostrato molto interesse per questa figura di Yan Lianke come personaggio letterario, generando diverse discussioni.

Successivamente, nel 2020, ho scritto un nuovo romanzo ambientato ancora nel “borgo di Gaotian”, intitolato Storie cinesi (Zhongguo Gushi), tradotto in inglese con il titolo Family Plot. La traduzione è già terminata e il libro uscirà all’inizio del prossimo anno negli Stati Uniti, nel Regno Unito e in Australia. In questo romanzo, “Yan Lianke” non è più colui che viene narrato, ma diventa un “ascoltatore di storie”.

Nella raccolta di racconti scritta l’anno scorso, Un proverbio vasto e costoso, la geografia letteraria resta sempre Gaotian, ma qui Yan Lianke è, di fatto, una sorta di “testimone” del fatto che le storie “sono accadute così”.

Il sole al tramonto, Family Plot e Un proverbio vasto e costoso — da una certa prospettiva — possono essere considerati come una “trilogia di Gaotian”. E, andando ancora più indietro, già mentre scrivevo Il sole al tramonto avevo in mente che un giorno avrei scritto Family Plot; e mentre scrivevo Family Plot, avevo già l’idea di Un proverbio vasto e costoso.

Perciò, Un proverbio vasto e costoso può certo essere letto come una raccolta di racconti, ma si può anche considerare come un ulteriore romanzo all’interno di questa “trilogia”: forse, leggerlo in questo modo lo renderà ancora più interessante.

MF: Parliamo del tuo stile. In passato hai definito la tua scrittura shenshizhuyi, termine che è stato prevalentemente tradotto in inglese come “mythorealism”, anche se io ho preferito parlare di “pararealismo”. Si tratta di una scrittura che “deforma” il realismo aggiungendo, come spieghi tu stesso, elementi allegorici, fantastici, onirici, assurdi etc, per mostrare l’irrazionalità di certe esperienze sociali. Possiamo ancora parlare di shenshizhuyi per questi nuovi racconti? Se sì, in che senso?

Puoi parlare, in generale, del lavoro espressivo sulla lingua cinese che fai nelle tue opere?

Potresti suggerire chi sono, se ci sono, gli autori che hanno ispirato lo stile di questi racconti? Fra questi, ci sono anche scrittori di teatro?

YLK: Non so se la mia nuova scrittura sia ancora adatta, oppure no, a essere interpretata attraverso la categoria del shenshizhuyi. Tuttavia, per quanto riguarda il tentativo di liberarmi dall’ordine della narrativa del XIX e XX secolo, nella seconda parte della raccolta ho effettivamente cercato di fare dei tentativi in questa direzione.

Quanto all’influenza di altri scrittori, non direi che sia qualcosa di così diretto o preciso. Negli ultimi anni, però, ho apprezzato molto i testi teatrali del drammaturgo francese Ionesco, di Beckett, e del britannico Harold Pinter. Ho letto con interesse anche le opere del drammaturgo norvegese Jon Fosse. Quando leggo le loro opere tradotte in cinese, non le leggo come testi teatrali da mettere in scena, ma come racconti letterari scritti nella forma del teatro.

Nel 2024 ho pubblicato a Taiwan un nuovo libro di teoria letteraria, intitolato La fede del romanzo, che forse porta un po’ più avanti il shenshizhuyi di cui parlavo in Scoprire il romanzo. Questo libro discute soprattutto questioni come “l’esperienza con dei confini e la verità senza confini”. Vi si parla del fatto che, oltre alla “verità dell’esperienza”, il romanzo contiene anche altre forme di verità: la “verità del non vero”, la “verità del sovra-vero”, la “verità non verificabile” e la “verità contro la verità”. Questo tipo di “verità senza confini”, che va oltre l’esperienza, è stato in parte ispirato proprio dai drammaturghi che ho menzionato.

I racconti di Un proverbio vasto e costoso sono stati scritti dopo questo libro teorico. Purtroppo, nella forma breve, anche se ho cercato di esplorare questa “verità senza confini”, la natura stessa del racconto non mi ha permesso di svilupparla pienamente.

Fortunatamente, alcuni tentativi in questa direzione ci sono già stati.

Forse, nelle opere future, questo tipo di ricerca sarà ancora più presente e più consapevole.

MF: Oggi le istituzioni culturali ufficiali sembrano promuovere con una certa insistenza una “nuova letteratura rurale” che mira a celebrare appunto i successi della “rivitalizzazione rurale”. L’associazione degli scrittori, per esempio, ha promosso recentemente il programma 新时代山乡巨变创作计划 (ispirato al romanzo comunista di Zhou Libo, che celebra l’istituzione delle cooperative agricole negli anni Cinquanta). Uno di questi romanzi, Baoshui di Qiao Ye, ha vinto l’ultimo Premio Mao Dun, che rimane il premio letterario più prestigioso in Cina. Puoi parlare, se puoi, di questa “nuova letteratura rurale”, quali sono le caratteristiche della loro rappresentazione della campagna, e in che modo si riconnettono – se lo fanno – con le visioni della letteratura maoista?

YLK: Di questo davvero non saprei parlare. Non mi interessa molto ciò che le istituzioni culturali promuovono come scrittura. Mi interessa solo la mia scrittura. I romanzi e i premi di cui parlavi prima, in effetti, li conosco troppo poco, quindi mi è difficile esprimere un’opinione. Tuttavia, quella che definisci “letteratura dell’epoca maoista” è effettivamente una prosecuzione della letteratura cinese di oggi; anzi, si può dire che rappresenti proprio la corrente principale della letteratura nella fase storica attuale della Cina.

Se la si vuole riassumere in modo generale, questa letteratura ruota attorno a due grandi temi:
uno è “Lunga vita alla patria!”,
l’altro è “Il popolo si è dato da fare!”.

Credo che, su entrambi questi fronti, gli scrittori cinesi contemporanei si impegnino molto e facciano un ottimo lavoro. Rispetto a loro, io mi sento inferiore, e questo mi mette a disagio.

MF: In un articolo di qualche anno fa, hai scritto di avere una propensione a descrivere l’oscurità, un’attitudine che hai sviluppato presto anche a causa delle sofferenze contadine conosciute a partire dall’infanzia. Ma descrivere i lati oscuri della vita umana nella società, in particolare l’ingiustizia e l’oppressione, è anche la missione originaria della letteratura cinese moderna così come questa si è sviluppata attraverso il movimento del cosiddetto “quattro maggio”. Come nel caso di Lu Xun, il grande genio della letteratura cinese moderna, questa propensione a svelare le “ombre” oscure del reale sembra produrre una forte angoscia interiore e un forte senso di colpa. Al contrario, oggi le istituzioni culturali dominanti chiedono agli scrittori di dedicarsi alla rappresentazione del vero del buono e del bello (zhen shan mei), promuovendo una visione elevante dell’arte che trascende e riconcilia le contraddizioni e i lati oscuri della vita. Cosa vuol dire per te zhen shan mei, in che modo comprendi questi valori letterari? In che modo sono compresi a livello mainstream? In che modo si può riconciliare nella scrittura il rapporto fra l’oscurità e i valori di zhen shan mei?

YLK: Non ricordo di aver mai detto che le opere debbano descrivere direttamente l’oscurità o qualcosa del genere. Se l’ho detto, allora era una semplificazione del modo di intendere la letteratura. Oggi, non la penserei più in termini così semplici. Ricordo piuttosto di aver detto questo: “tutte le esperienze dell’umanità sono risorse per la letteratura; non dovremmo dividere in modo semplicistico l’esperienza umana in vero, buono e bello da un lato, e falso, cattivo e brutto dall’altro”.

Per quanto riguarda il vero, il buono e il bello, così come il falso, il cattivo e il brutto, per uno scrittore sono tutti esperienze della vita e dell’esistenza umana, e non dovremmo moralizzarli eccessivamente. Per me, stanno alla stessa distanza: né più vicini né più lontani. Naturalmente, sono anche un idealista della letteratura, perfino un romantico. Non criticherei semplicemente ciò che è falso, cattivo e brutto, né loderei in modo semplicistico ciò che è vero, buono e bello. Questi due aspetti sono “ermafroditi”, inseparabili l’uno dall’altro.

Tuttavia, in termini di ideale letterario, non affronterei mai la realtà in modo completamente privo di dimensione morale, come pretende un certo “nuovo naturalismo” secondo cui “ciò che accade è semplicemente ciò che è”, soprattutto nel contesto culturale cinese.

In altre parole, nella vita reale il vero, il buono e il bello e il falso, il cattivo e il brutto sono fusi in un’unica entità ermafrodita; ma, per quanto mi riguarda, nel confrontarmi con questa unità, io stesso possiedo una sorta di posizione di “genere”.

Inervista a cura di Marco Fumian

Immagine: Yan Lianke