Giacomo Cacciaguerra: Fei Dawei. La soggettività individuale come spazio-tempo globale

A oltre trent’anni dalla sua pubblicazione, l’articolo di Fei Dawei “Esodo Interiore: pratiche e problematiche degli artisti cinesi all’estero” (内心的出走：海外中国艺术家活动及有关问题, 1994), qui tradotto per la prima volta, si rivela un documento dai caratteri quasi profetici, non soltanto nella decodificazione delle dinamiche dell’arte contemporanea, ma ancor più nell’osservazione delle questioni identitarie che definiscono il soggetto globale contemporaneo. Analizzando l’esodo degli artisti cinesi dopo i fatti di Piazza Tian’anmen (1989) e le modalità con cui questi si sono interfacciati con i palcoscenici globali, Fei porta alla luce le sabbie mobili dell’essenzialismo culturale, evidenziandone il duplice vincolo di rappresentazione: da un lato, una Cina che esige e rivendica un’identità culturale monolitica, di cui gli artisti devono farsi testimoni; dall’altro, un contesto di arrivo – Europa e USA – che ne feticizza i tratti più distintamente “orientali”. I capisaldi dell’approccio di Fei alla pratica critico-curatoriale – fondati su un globalismo umanista e un individualismo strategico – si dimostrano oggi ancor più rilevanti in una realtà che urge l’abbandono di categorie essenzialiste che nutrono narrazioni geopolitiche lineari, in favore di identità post-passport, in cui l’individuo è finalmente concepito come spazio-temporalmente situato nel qui-ed-ora globale.

 

Voltandosi indietro, gli echi della voce di Fei Dawei 费大为 (1954-) risuonano oggi come predecessori di uno sguardo alla pratica artistica e curatoriale non soltanto innovativo, ma attivamente propedeutico ad un modo di fare e di pensare l’arte e l’artista quale individualità creativa senza cadere nell’ombra dell’individualismo creatore. Nato a Shanghai nel 1954, Fei trascorre gli anni ’70 tra le macchine della Fabbrica di intaglio giade di Shanghai (Shanghai yushi diaoke chang 上海玉石雕刻厂) in conseguenza delle politiche di rettificazione dei “giovani istruiti” (zhishi qingnian 知识青年) durante la Rivoluzione Culturale . Ammesso all’Accademia Centrale di Belle Arti di Pechino (CAFA) nel 1981, si laurea nel 1985, ritrovandosi al centro di quello che si rivelerà il più vitale movimento artistico della Cina contemporanea: la New Wave ’85 (Bawu xinchao 85新潮).1)Gao Minglu in https://contemporary_chinese_culture.en-academic.com/2/85_New_Wave__Movement. Quando si parla di “movimento”, tuttavia, è necessario che l’idea della canonica modalità organizzativa programmatica associata al termine in questo caso lasci il posto all’immagine di un fervore diffuso, un manifestarsi spontaneo e disorganizzato di attività individuali e collettive figlio di un sentimento di apertura e distensione. In questo contesto, Fei si fa spazio come una delle voci più innovative della scena cinese, intervenendo egli stesso nei processi creativi degli artisti e incoraggiandone gli aspetti più ribelli e anticonformisti. La svolta radicale tanto nella sua pratica critico-curatoriale quanto più in generale nel rapporto tra sé stesso e il globale avviene nel 1986, quando viene invitato per cinque mesi dal Ministero della Cultura francese a tenere una serie di lezioni in Francia: le 1200 diapositive che porta con sé, principalmente inerenti al movimento New Wave 85, costituiscono probabilmente il primo scorcio sull’arte cinese contemporanea per l’intera Europa, ai tempi ancora incatenata ad una visione immobile e idealizzata di “arte cinese”.2)Du Bozheng 杜柏贞, Weng Zijian 翁子健, “Fei Dawei fangtan 费大为访谈” [Intervista con Fei Dawei], 18 marzo 2009. https://aaa.org.hk/tc/collections/search/archive/ellen-pau-archive/object/interview-with-fei-dawei-transcript-simplified-chinese Dal 1987 Fei è coinvolto nella preparazione di Magiciens de la Terre (1989), mostra tanto controversa quanto rivoluzionaria, che per la prima volta coinvolge artisti provenienti da cinque continenti interrogando le relazioni tra i mondi dell’arte e tuttavia faticando a mettere in pratica un auspicato approccio “postmoderno”, continuando piuttosto a perpetrare dinamiche proprie del modernismo travestite da benevola eterogeneità.3)Cfr. Jean-Hubert Martin (a cura di), Magiciens de la terre, catalogo della mostra (Paris: Centre Georges Pompidou; Paris: Musee national d’art moderne, 1989). Curata dall’allora direttore del Centre Pompidou di Parigi Jean-Hubert Martin (1944-), l’esposizione si svolge tra il maggio e l’agosto del 1989, con la partecipazione di artisti da tutto il globo e il contributo di studiosi, critici e curatori provenienti dai vari paesi coinvolti. Tra questi, Fei Dawei è colui che pone di fronte al curatore francese la reale situazione dell’arte contemporanea in Cina, smantellando le concezioni idealizzate e caricaturali legate ad un passato imperiale posticcio ed introducendo le estetiche e le domande che sottostavano alla creazione artistica in Cina dall’inizio degli anni ‘80. Al contempo, Fei Dawei collabora con Li Xianting 栗宪庭 (1949-2021) e Gao Minglu 高名潞 (1949-) all’organizzazione di un’altra mostra facilmente definibile epocale per influenza e incidenza: nel febbraio del 1989 apre, presso il Museo Nazionale d’Arte di Pechino (NAMOC, Zhongguo Meishuguan 中国美术馆), la China/Avant-Garde Exhibition (Zhonguo xiandai yishuzhan 中国现代艺术展), che vede la partecipazione di centinaia di artisti da tutto il paese nati in seno a quell’ampio movimento che era la New Wave 85.4)Zhongguo xiandai yishuzhan chouzhan tonggao, diyihao 中国现代艺术展筹展通告，第一号 [Annuncio per l’organizzazione della mostra China/Avant-Garde] (Zhongguo meishubao 44, 31 ottobre), in Wu Hung, Contemporary Chinese art: 1970s-2000s (London: Thames & Hudson, 2014), 83. Trattasi della prima mostra collettiva ufficialmente riconosciuta ad offrire una panoramica onnicomprensiva delle pratiche artistiche sperimentali con grande risonanza, dopo il tentativo del gruppo Stelle (Xing xing 星星) che nel 1979 aveva installato una mostra non approvata presso il parco Beihai, adiacente al Museo Nazionale, smantellata dalla polizia dopo una sola settimana. Infine, prima della stesura dell’articolo proposto di seguito, la traiettoria di Fei Dawei giunge alla mostra Chine demain pour hier: nel 1990 cura una collettiva nella località di Pourrières in Provenza, con il patrocinio del ministero della cultura francese. Al centro della cooperazione tra i sei artisti coinvolti – Huang Yong Ping 黃永砅, Cai Guo-Qiang 蔡國強, Gu Wenda 谷文達, Yang Jiechang 楊詰蒼, Chen Zhen 陳箴, and Yan Pei-Ming 嚴培明 – è l’obiettivo di esplorare il concetto di in situ a partire dalla propria individualità (figura 1).

L’evento, oltre a costituire la prima importante testimonianza di arte contemporanea cinese in Europa dopo gli eventi di Tiananmen (1989), rivela la propria importanza nei risultati creativi che derivano dall’attenzione posta al luogo di creazione, tanto in senso figurato quanto concreto. Prendendo la nozione di sito come spunto iniziale – inteso innanzitutto come land, terra, suolo – le opere sviluppate in questo contesto testimoniano di riflessioni e preoccupazioni fondamentalmente differenti da quelle sviluppate in patria e ancor più divergenti da quelle tipicamente connesse al concetto di “Cina” all’interno di musei e gallerie occidentali.5)Lesley Ma, “A New Look at Chine demain pour hier”, Yishu. Journal of Contemporary Chinese Art, 16, 6, 2017, 27-35. Obiettivo comune di artisti e curatore è precisamente quello di sfidare gli stereotipi sull’arte cinese, superando il binarismo “tradizione-Occidentalizzazione” verso la contemporaneità. Siamo di fronte ad un percorso che procede (paradossalmente?) dal pratico al teorico: il processo espositivo, così come le pratiche messe in atto dagli artisti coinvolti, performano la produzione di un nuovo discorso sull’arte (cinese) contemporanea, caratterizzato da toni narrativi in cui gli accenti nazionali(sti) scoloriscono gradualmente in favore di una narrazione temporalmente situata nel contemporaneo (figura 2).

Su queste esperienze si basa il breve e al contempo incisivamente tagliente articolo proposto di seguito, scritto da Fei Dawei e pubblicato su Jiangsu Huakan 江苏画刊 nel 1994, intitolato Neixin de chuzou: haiwai zhongguo yishujia huodong ji youguan wenti 内心的出走：海外中国艺术家活动及有关问题, traducibile come “Esodo Interiore: pratiche e problematiche degli artisti cinesi all’estero.”

 

Fei Dawei: Esodo Interiore: pratiche e problematiche degli artisti cinesi all’estero

Il movimento artistico noto come “New Wave” (xinchao 新潮) esploso negli anni ’80 e l’ondata di artisti espatriati costituiscono due fenomeni pressoché coevi di estrema rilevanza nella scena artistica cinese. Di fatto, essi sono parte di uno stesso moto: trattasi di un monumentale processo di esplorazione spirituale in un periodo di trasformazione culturale in cui un’intera generazione di artisti condivideva la duplice volontà di trascendere i limiti di paradigmi culturali rigidi, da una parte, sfuggendo alle proprie condizioni di povertà, dall’altra.

A seconda delle condizioni di lavoro, gli artisti cinesi emigrati all’estero possono essere suddivisi in quattro categorie: 1) coloro che abbandonano l’arte per dedicarsi ad altre attività; 2) i ritrattisti di strada; 3) quelli che entrano a far parte di gallerie commerciali (alcuni dei quali anche con un notevole successo); 4) infine, gli artisti addentratisi nei circoli professionali dell’arte contemporanea.

La cosiddetta scena professionale include gallerie specializzate, centri d’arte, fondazioni, comunità di critici e svariati formati espositivi, anche se ad oggi il numero di artisti cinesi che sono riusciti ad affermarsi in questi circoli rimane relativamente esiguo.

Occorre riconoscere che le concezioni di questi artisti emigrati all’estero nella seconda metà degli anni ‘80 si sono sviluppate in seno ad un movimento caratterizzato da un forte spirito d’avanguardia, che utilizzava principalmente tecniche e principi dell’arte moderno-contemporanea occidentale con lo scopo di superare la rigidità dell’arte cinese coeva, alla ricerca di nuovi rapporti tra cultura tradizionale e vita quotidiana. Dalla dichiarazione di Gu Wenda sullo “sfidare il modernismo occidentale” (向西方现代派挑战)6)Fei Dawei 费大为, Xiang xiandaipai tiaozhan: Fang huajia Gu Wenda 向现代派挑战：访画家谷文达 [Sfidare il modernismo: intervista a Gu Wenda], Meishu, 1986. https://cdn.aaa.org.hk/_source/fdw-00037.pdf  [NdT] alla Burning Event di Huang Yong Ping (figura 3), dal Book from the Sky di Xu Bing (figura 4) al Gunshot di Xiao Lu e Tang Song (figura 5), questo movimento ha dimostrato chiaramente la propria natura culturalmente sovversiva, salendo alla ribalta in maniera anticonformista e facendosi spazio come movimento anti-establishment culturale.

Tuttavia, le stesse strategie di opposizione alla cultura mainstream cinese si erano già stabilite sotto forma di cultura mainstream in occidente, dove lo spirito “avanguardista” era ormai storia, mentre lo stesso linguaggio artistico introdotto dalle avanguardie era divenuto ortodossia. Il conflitto culturale, divenuto pressoché impercettibile, si è visto sostituito da un’arte prodotta all’interno di un network internazionale fortemente regolato, caratterizzato da una cultura “postmoderna” in cui convive contemporaneamente una pluralità di stili. I principi caratteristici dello spirito controculturale un tempo sposati dagli artisti cinesi non sono dunque più in linea con questo nuovo scenario e gli obiettivi stessi all’origine della loro resistenza sono scomparsi o hanno subito una radicale trasformazione, ponendoli inevitabilmente di fronte alle seguenti opzioni: abbandonare completamente ogni velleità di resistenza adottando un atteggiamento collaborativo nei confronti di questa realtà, allo scopo di raggiungere il successo all’interno del sistema; oppure perseverare nella resistenza, sia attraverso una disobbedienza passiva – il totale disimpegno e l’abbandono dell’attività artistica – sia penetrando all’interno del sistema esistente con un’attitudine di dissenso. Ciò significa ripensare metodi e contenuti di contestazione, affrontare problemi e criticità dell’establishment dell’arte contemporanea e della società in generale, e intraprendere un lavoro critico e costruttivo da dentro al sistema attraverso la propria pratica creativa. A mio avviso, quest’ultima opzione rappresenta l’unico possibile e auspicabile punto di convergenza tra l’inerzia propria di questi artisti cinesi e gli slanci propositivi dell’arte contemporanea occidentale.

Tuttavia, tale scelta li pone oggettivamente in uno stato di duplice incomprensione: a causa di questa attitudine ribelle, le creazioni di questi artisti non subiscono trasformazioni improvvise volte a inseguire le tendenze della società occidentale né tantomeno cercano il successo assecondandone i gusti. Le loro opere devono basarsi sulla loro comprensione della realtà, che si scontra inevitabilmente con il sistema sociale occidentale, il quale privilegia l’efficacia e la convenienza a breve termine. D’altro canto, l’Occidente non di rado cerca di proiettare un’immagine idealizzata e desiderabile dell’arte contemporanea cinese quale standard per il lavoro creativo degli artisti cinesi, un’idealizzazione che nasce spesso dalla commistione di conoscenze approssimative sull’arte sovietica e giapponese. Sulla base di queste premesse, l’arte contemporanea cinese dovrebbe racchiudere in sé da un lato una forte controtendenza ideologica, dall’altro un sapore distintamente “orientale”, adottando al contempo le forme dell’arte contemporanea. In breve, dovrebbe incarnare una versione idealizzata di cultura aliena (yiji wenhua 异己文化), inoffensiva e rapidamente comprensibile agli occhi dell’occidentale: in altre parole, una pittoresca, adorabile specialità locale (yi zhong ke’ai de xiangxia tu techan 一种可爱的乡下土特产). Ciò nonostante, l’Occidente potrebbe aver sottovalutato che ad oggi il grande divario culturale tra Est e Ovest non si manifesta più a livello superficiale, ma piuttosto nella sfera dei bisogni spirituali, una divergenza radicata nella diversità di tradizioni, storie e strutture sociali alla base delle singole culture. Al contempo, le manifestazioni esteriori di una cultura non sono entità fisse e immutabili; la loro evoluzione è dettata dalla stratificazione della traiettoria storica complessiva, piuttosto che dal primato di tassonomie predefinite. Le leve e i fulcri sfruttati da Oriente e Occidente per superare i rispettivi limiti ed evolvere non sono gli stessi. Se da un lato l’Oriente non deve diventare la vittima sacrificale dei conflitti derivanti da tali divergenze in termini di bisogni spirituali, dall’altro il compito urgente dell’arte cinese non è quello di posizionarsi quale “presenza divergente” immediatamente approvata (like bei renke 立刻被认可) all’interno del nuovo ordine mondiale orchestrato dall’Occidente, ma piuttosto emergere dal proprio stato di impoverimento e isolamento, al fine di confrontarsi a viso aperto con le attuali questioni universalmente condivise dall’umanità, riscoprendo così l’unicità della propria esistenza. Solo attraverso questo processo lo spirito della cultura tradizionale cinese potrà essere veramente riportato in vita. In quest’ottica, gli artisti cinesi d’oltremare non solo occupano una posizione privilegiata all’interno di tale processo, ma hanno già avviato progetti di grande rilevanza pratica. Sebbene una piena comprensione delle loro opere da parte del mondo occidentale richiederà ancora molto tempo, tuttavia il controllo di questo tempo risiede ormai sempre più saldamente nelle mani degli artisti stessi.

L’altro lato del duplice malinteso sopra menzionato risiede nella divergenza concettuale emersa con alcuni artisti e critici cinesi. Dopo il 1989, stretto tra le pressioni ideologiche e l’ondata di mercificazione, il movimento artistico New Wave ha iniziato a disintegrarsi, provocando un cambiamento netto nella scena artistica contemporanea cinese. Nonostante le interazioni tra gli artisti rimasti in Cina e quelli all’estero rimangano limitate, negli ultimi anni le nostre attività oltreoceano hanno generato un certo interesse da parte degli artisti in Cina. Cionondimeno, l’equivoco generatosi in questo contesto risiede nella convinzione di alcuni artisti e critici cinesi che sia nostra responsabilità promuovere l’arte contemporanea cinese in Occidente allineandosi agli attuali paradigmi creativi vigenti in Cina, o quantomeno evitando di discostarvisi eccessivamente. Nel momento in cui i nostri sforzi creativi hanno smesso di limitarsi a questioni prettamente cinesi, intraprendendo strade nuove, si sono generate incomprensioni da parte di artisti e critici in Cina: ai loro occhi, siamo divenuti “dissidenti”, distaccati dalla realtà cinese. Alcuni ci rimproverano di “non avere le competenze necessarie per rappresentare l’arte contemporanea cinese”; altri temono che ci troviamo sull’orlo dell’“esaurimento creativo”; altri, infine, ci accusano di “essersi arresi alla cultura capitalista”. Tale divergenza scaturisce, in parte, da questioni relative ai medium espressivi (ad esempio pittura contro installazione), ma la sua causa più profonda risiede nelle differenti interpretazioni del posizionamento dell’arte contemporanea cinese rispetto alla scena globale e nel suo rapporto con l’arte occidentale.

Bisogna riconoscere che le nostre attività all’estero si svolgono in un contesto diverso da quello cinese: tra le differenze principali c’è il fatto che mentre la Cina continua ad essere una società chiusa, l’Occidente incarna una società aperta e pluralistica, il che ci offre l’opportunità di affrontare una più ampia gamma di questioni. Nel momento in cui eleviamo gli originari sforzi di trasformazione culturale nati nel contesto cinese ad un piano di coinvolgimento con le questioni universali dell’umano, decade il diritto di porre come obiettivo delle nostre attività creative la rivendicazione di una posizione “cinese” come contrapposta a quella “occidentale”. Superare le differenze tra le culture nazionali è il prerequisito per affrontare questioni universali: così come gli artisti occidentali possono utilizzare concetti della cultura cinese (come nel caso di John Cage), allo stesso modo gli artisti cinesi possono attingere alla cultura occidentale. Viceversa, l’impiego di paradigmi occidentali da parte di occidentali e di paradigmi cinesi da parte di cinesi deve anch’esso avvenire ed essere compreso entro questa medesima cornice. In tale prospettiva, la selezione e applicazione delle risorse culturali divengono del tutto arbitrarie e personali (suiyi xing he geren xing 随意性和个人性), totalmente svincolate dal concetto di “patria”. È proprio qui che risiede, a mio avviso, la forza vitale della cultura contemporanea.

Sulla base di quanto detto finora, le pratiche degli artisti cinesi overseas degli ultimi anni non possono farsi carico della promozione dell’arte cinese in Occidente, né tantomeno pretendere di “rappresentare” alcunché. Quello che dobbiamo fare è liberarci da ogni vincolo ideologico attraverso lo sforzo creativo individuale (geren 个人)dei singoli artisti: non cerchiamo di diventare puri (chuncui 纯粹) “artisti cinesi” né tantomeno puramente “occidentali”; né “artisti d’avanguardia” né “artisti anti-avanguardia” e certamente non “artisti postmoderni”. Solo affrancandoci dagli assurdi vincoli imposti al nostro io interiore possiamo intraprendere il cammino verso una dimensione spirituale autentica. In definitiva, la nostra arte appartiene tanto alla Cina quanto al mondo, una dicotomia destinata a dissolversi nell’arte stessa.

In fondo, non abbiamo forse già imboccato la strada verso casa ben prima di metter piede altrove?

Traduzione di Giacomo Cacciaguerra

 

Giacomo Cacciaguerra: Essere, o rappresentare, questo è il dilemma

La domanda spontanea che sorge di fronte ad un articolo pubblicato più di trent’anni fa è, comprensibilmente, quale rilevanza possa avere per il presente. Fei Dawei s’inserisce in un dibattito le cui radici sono difficili da rintracciare, ma di cui troviamo i primi segnali, ad esempio, nell’esperienza di Pan Yuliang 潘玉良 (1895-1977): già negli anni ’20 del 1900, la formazione “europea” dell’artista dialoga con la sua identità nazionale “cinese”, costringendo ad una riflessione sul rapporto tra le forme e i contenuti della sua pittura.7)Cfr. Angie Chau, “Speculating Pan Yuliang”, in Paris and the Art of Transposition: Early Twentieth Century Sino-French Encounters, (University of Michigan Press, 2023), 132-163. Tuttavia, il contesto in cui il Fei opera e scrive si differenzia dai più isolati casi del passato fondamentalmente per due motivi: il primo corrisponde alla dimensione collettiva dell’esperienza migratoria iniziata negli anni ’80 e intensificatasi a seguito gli eventi di Tiananmen 1989; il moltiplicarsi delle avventure all’estero, spesso divenute definitive, richiede lo sviluppo di nuovi strumenti interpretativi e nuovi sguardi per osservare il trasformarsi di pratiche e identità nel contesto globale. Il secondo punto riguarda appunto la dimensione globale in cui si trovano ad operare gli artisti, caratterizzata da ipermobilità, iperdiversità e iperconnettività senza precedenti.8)Guo Shibao, “Reimagining Chinese diasporas in a transnational world: toward a new research agenda”, Journal of Ethnic and Migration Studies, 48, 4, 2022, 847-872).

A contraddistinguere la postura di Fei Dawei è precisamente un approccio globale che il critico applica non solo nell’osservazione delle pratiche degli artisti con cui collabora, ma soprattutto nell’attivo tracciare percorsi nuovi: se da un lato la differenza culturale è preservata quale luogo di resistenza alle tendenze universalizzanti del colonialismo occidentale, dall’altro i processi di traduzione e ibridazione in atto nella creazione artistica sono promossi quali risposte performative ai tentativi di essenzialismo culturale.9)Paul Gladston, Deconstructing Contemporary Chinese Art: Selected Critical Writings and Conversations, 2007–2014, (Berlin: Springer 2015), 22. Quest’ultimo costituisce una dinamica ricorrente nella narrazione e rappresentazione degli artisti cinesi che si affacciano sui palcoscenici globali negli anni ’90, vittime non solo di processi di feticizzazione orientalista da parte di addetti ai lavori europei e statunitensi, ma spesso costretti al contempo a fare i conti con le posizioni patriottiche di critici e studiosi cinesi. Nella disanima di Fei Dawei emergono le pareti che ostacolano la creazione artistica degli artisti cinesi in ambito internazionale. In una direzione ad attenderli è l’aspettativa di studiosi e pubblico occidentali, i quali, sulla base di una commistione di orientalismo coloniale e feticismo per il ribelle anti-establishment statale, pretendono di trovare controtendenze ideologiche profumate di “oriente”, il tutto chiaramente edulcorato in un linguaggio comprensibile e dunque essenziale(izzante) atto a rappresentare un paradossale “dissidente commestibile”. In direzione opposta, tuttavia, è la posizione della nazione di provenienza, la Cina, in cui gli addetti ai lavori, in riflesso – consapevole o meno – alle direttive ufficiali, pongono come prerequisito necessario non solo e non tanto l’affrontare questioni “cinesi”, ma il farlo “da cinesi”, incarnando un ruolo ambasciatoriale: non più in patria eppure campioni della patria, caricati di una responsabilità diplomatica per rappresentare la realtà di provenienza piuttosto che di quella di esistenza. In sintesi, la partita si gioca tra l’essere e il rappresentare: alla base della pratica critica e curatoriale di Fei Dawei è la volontà di distruggere la prigione auratica della “madrepatria” e l’annosa unilaterale contrapposizione tra una supposta “posizione cinese” (Zhongguo ren de lichang 中国人的立场) – essenzializzata – e una “cultura occidentale” (xifang wenhua 西方文化)10)Fei Dawei 费大为, “Neixin de chuzou: haiwai zhongguo yishujia huodong ji youguan wenti  内心的出走：海外中国艺术家活动及有关问题” [Esodo Interiore: pratiche e problematiche degli artisti cinesi all’estero], Jiangsu Huakan 江苏画刊 2, 1994, 19. – essenzializzante – che il critico affronta armato di un globalismo umanista, in una mano, e di un individualismo strategico, nell’altra.

Lo scontro tra posizioni divergenti è ben esemplificato dallo scambio epistolare tra Fei Dawei e Li Xianting, non solo tra i principali protagonisti della scena artistica in Cina ma tra i maggiori promotori dell’arte cinese sulla scena globale. I due critici, tuttavia, sono emblematici di due prospettive divergenti in merito al presente e al futuro dell’arte cinese nella globalità: è utile qui partire dall’affermazione, piuttosto eloquente, di Li secondo cui “un’arte che lascia la propria patria culturale è destinata ad appassire”.11)Li Xianting 栗宪庭 e Fei Dawei 费大为, “1991 nian Li Xianting yu Fei Dawei de tongxin: guanyu liuwang wenhu, guanyu minzuxing 1991 年栗宪庭与费大为的通信：关于流亡文化，关于民族性” [Corrispondenza tra Li Xianting e Fei Dawei nel 1991: sulla cultura in esilio, sull’identità nazionale], (Nov-Dic, 1991). https://www.artda.cn/view.php?tid=9219&cid=15 Pur riconoscendo le peculiarità delle circostanze in cui Fei e la cerchia di artisti intorno a lui operano, Li Xianting considera ancora la nazione quale (f)attore fondamentale nella sopravvivenza e caratterizzazione della creazione artistica in un contesto “alieno”, ponendo la cosiddetta “patria culturale” (wenhua mutu文化母土) come suolo in cui far germogliare l’arte. Nella propria risposta Fei Dawei mette per iscritto quanto attuato un anno prima nella mostra Chine demain pour hier (1990): prendendo le mosse dalla constatazione che è proprio quel concetto posticcio di “patria culturale” a costituire la sabbia mobile in cui gli artisti affondano lontano dalle reali questioni culturali che caratterizzano la contemporaneità in cui vivono, Fei ribalta la considerazione di Li Xianting, affermando piuttosto che è proprio “nel momento in cui l’arte non lascia la propria patria culturale che appassisce inevitabilmente”.12)Li e Fei, “1991 nian Li Xianting yu Fei Dawei de tongxin”. Queste parole riassumono l’intenzione di un coinvolgimento nelle questioni universali, trascendendo culture e confini nazionali, e al contempo di una riscoperta della propria peculiarità come individuo umano prima ancora che come sintomo di una determinata tradizione culturale.

Chine demain pour hier costituisce dunque la manifestazione pratica di quella selezione e applicazione di risorse culturali in maniera assolutamente arbitraria e personale, svincolate dal concetto di “patria”. Il concetto di “in situ” su cui gli artisti basano le proprie pratiche estende spazio-temporalmente il qui-ed-ora in cui operano alla dimensione globale. La piccola località rurale di Pourrières, nel sud della Francia, diviene teatro di installazioni anacronistiche in cui avvengono e collidono contemporaneamente il cattolicesimo francese medievale e conoscenze della Cina arcaica. Fluttuando in uno spazio-tempo indefinito, gli artisti si riappropriano di antichi sistemi di conoscenza, spiritualità e cosmologia cinesi che rielaborano attraverso i mezzi espressivi del concettualismo contemporaneo, impersonificando temporaneamente degli sciamani Beuysiani, dei guaritori del nuovo mondo.13)Alexandra Munroe, Philip Tinari e Hou Hanru (a cura di), Art and China after 1989: Theater of the World, (New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 2017), 211. Focalizzandosi sulla specificità del qui-ed-ora gli artisti non solo si liberano dal fardello della “madrepatria”, ma soprattutto sono in grado di interrogare e interrogarsi su questioni globalmente condivise, trascendendo differenze culturali e nazionali.

Alla luce di quest’ultima riflessione, quanto emerge è un progressivo sfumare del paradigma spaziale in favore di quello temporale: lo spazio non è che il contesto di partenza, il foglio strumentale alla messa in scena dell’operazione artistica, ridotto a frammento di una globalità più ampia; al contrario, è il tempo il nucleo del testo, la parola da cui e con cui sviluppare il discorso. Al fine di “affrancarsi dagli assurdi vincoli imposti al proprio io interiore”,14)Fei, “Neixin de chuzou”, 19. Fei Dawei pone al centro della propria pratica curatoriale non tanto l’enfasi su una presunta unicità culturale cinese – che rischierebbe di seppellire gli artisti sotto un ammasso di “pittoresche, adorabili specialità locali” (ke’ai de xiangxia tutechan 可爱的乡下土特产)15)Ibid. – ma piuttosto una riflessione su come esaminare e attivare le peculiarità degli artisti quali individui, sì provenienti da un determinato contesto nazional-culturale, ma soprattutto esistenti in un discorso globale. Ancora una volta alla dialettica qui/altrove si affianca il binomio ora/allora, rendendo sempre meno rilevante la domanda su cosa sia “arte cinese”, e rivelando piuttosto la necessità di domandarsi: “cosa è contemporaneo nel nostro specifico contesto e in che modo ciò si relaziona al più ampio contesto mondiale?”16)Carol Yinghua Lu, “Back to Contemporary: One Contemporary Ambition, Many Worlds”, e-flux Journal, 11, Dic. 2009. https://www.e-flux.com/journal/11/61349/back-to-contemporary-one-contemporary-ambition-many-worlds/

L’allontanamento della cinepresa dal contesto della “patria” e il contemporaneo zoom sulle condizioni spazio-temporali dell’individuo rendono la regia di Fei Dawei propedeutica ad un approccio oggi più rilevante che mai. L’intensificarsi della mobilità fisica e culturale affiancata dall’estensione, per grado e velocità, delle possibilità comunicative della contemporaneità odierna rendono sempre più irrilevanti le nozioni di “patria” e di “nazione” nella definizione della cosiddetta “identità culturale”, lasciando il posto piuttosto a quelle che sono state definite “post-passport identities”: nella definizione di Pollack, “non si tratta di una negazione dell’identità cinese ma piuttosto l’accettazione di una nuova identità forgiata dallo scontro di forze che caratterizza la Cina odierna”.17)Barbara Pollack, Brand New Art From China. A Generation on the Rise, (London and New York: I.B. Tauris, 2018), 8. Le opere e le pratiche dei nuovi artisti – che definire “cinesi” sarebbe quantomeno riduttivo – cessano di essere semplicemente derivative, divenendo transitive, fluendo attraverso una varietà di vocabolari artistici dal carattere tanto locale quanto globale, ma soprattutto contemporaneo. Prendendo le mosse dal triplice significato che Terry Smith attribuisce a questo termine – “l’immediato, il contemporaneo e il cotemporale”18)Terry Smith, What Is Contemporary Art?, (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2009), 4). – esso diventa sinonimo di una molteplicità di modi di essere con, dentro e fuori dal tempo. Ad essere messa in discussione non è solo la “cinesità” di artisti e opere d’arte, ma al contempo il loro carattere “diasporico”, categoria enormemente abusata tanto da parte di studiosi e curatori per alimentare l’attrazione feticistica e feticizzante del pubblico “occidentale” quanto da parte della governance della RPC al fine di includere sotto una comune sfera d’influenza espressioni ed esperienze che ricadono ampiamente oltre una situazione di malinconico distacco da una presunta madrepatria.

“La diaspora ha una data di scadenza”:19)Shu-mei Shih, “Against Diaspora: The Sinophone as Places of Cultural Production”, in Shu-mei Shih, Chien-hsin Tsai e Brian Bernards (a cura di), Sinophone studies: a critical reader, (New York: Columbia University Press, 2013), 37. così Shih Shu-mei riassume la necessità di guardare alla pratica culturale e politica come spazio-temporalmente situata. Allo stesso modo l’approccio globale-individuale di Fei Dawei ci pone di fronte all’inevitabilità di trascendere narrative storiche lineari, in favore di una pratica artistico-curatoriale situata, che osservi il qui-ed-ora degli artisti abbandonando velleità di categorizzazioni su base nazional-culturale, per lasciare spazio al loro naturale evolversi in processi contemporanei: “In definitiva, la nostra arte appartiene tanto alla Cina quanto al mondo, una dicotomia destinata a dissolversi nell’arte stessa”.20)Fei, “Neixin de chuzou”, 19)

Immagine: foto di Fei Dawei

Giacomo Cacciaguerra è dottorando nell’ambito del programma di doppia laurea tra l’Università Ca’ Foscari di Venezia e l’Università di Heidelberg. Ha conseguito la laurea triennale (2020) e la laurea magistrale (2023) in Studi sull’Asia e sull’Africa Mediterranea (indirizzo Cina) presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Il suo progetto di ricerca (intitolato Out of China, Where Then? Sinophone Contemporary Art Beyond Chineseness), in continuità con la sua tesi di laurea magistrale (Arte come terzo spazio: ibridità terzospaziale nell’arte contemporanea), si concentra sulla produzione artistica sinofona al di fuori della Repubblica Popolare Cinese, ponendo l’accento su questioni di identità culturale, autorappresentazione e cultura visuale.